Z rozmowy dowiesz się tego, że:
· wiedeńska MUSA Startgalerie to galeria i wypożyczalnia sztuki w jednym
· artworld rozwija się najlepiej, gdy silne są instytucje prywatne i publiczne
· sukces edukacyjny i społeczny instytucji nie równa się sukcesowi artysty i poniekąd może odbywać się jego kosztem
· wiedeńscy artyści muszą szukać sukcesu zagranicą
· dzieła sztuki w muzeach zazwyczaj nie są ubezpieczone
Rozmowa z dr Bertholdem Eckerem – kuratorem Wien Museum, a w latach 2007-2017 dyrektorem MUSA Startgalerie.
Anna Petelenz – Artotheka. Gdzie jesteśmy i dlaczego to ważne?
dr Berthold Ecker – Mówiąc dosłownie – jesteśmy w wiedeńskiej galerii MUSA Startgalerie, w okolicy ratusza. W przenośni – jesteśmy w wyjątkowym czasie, bo MUSA stała się częścią Wien Museum. MUSA została stworzona jako część Wiedeńskiego Departamentu Kultury, ale chęć uproszczenia i kolekcji i struktur przywiodła nas teraz tu.
AP – A mówiąc jeszcze konkretniej – czym jest MUSA?
BE – Zaczęło się w 1951 roku, politycy i miasto zdecydowali o założeniu kolekcji dla kupowanych wówczas dzieł. Idea była prosta – kupowanie to najlepszy sposób wspierania rynku sztuki. Artysta dostaje pieniądze, miasto zyskuje kolekcję. W latach ‘90tych mój poprzednik uznał, że czas na własną przestrzeń wystawienniczą, może muzeum. Zaczęło się od „Volkshalle”, czyli wydzielonej przestrzeni w ratuszu.
AP – I jak Was to plasowało na lokalnym rynku? Dziś wiemy, że macie największą kolekcję współczesnej sztuki w całej Austrii – 50 000 obiektów.
BE – Kulturalne instytucje Wiednia nie są porównywalne z niczym. W latach ’90 było już sporo fundacji, festiwali, rozwijały się galerie. To był dla Wiednia dobry czas, także w kontekście całej Europy. Miejsce, w którym siedzimy dziś – przy Felderstrasse – otwarto w 2007 roku.
Chcieliśmy mieć trzy formy wsparcia: kolekcję: kręgosłup każdego muzeum; do tego Startgalerie – czyli galerię dla młodych artystów i Artothekę (start projektu 1979).
AP – I tu wracamy do Artotheki – czyli do wypożyczalni dzieł sztuki.
BE – Tak. To swoiste oddanie Wiedeńczykom ich własnej przecież kolekcji. Mogą stąd wypożyczać dzieła do domu, żyć z nimi, szukać porozumienia. To trzecie takie miejsce w niemieckojęzycznym świecie sztuki – wcześniej był Berlin i Kolonia.
AP – Jaki jest koszt wypożyczenia pracy?
BE – 2,5 euro. Na miesiąc. A wypożyczyć można na rok.
AP – Mniej niż wiener melange.
BE – To prawda. To głównie koszt ubezpieczenia. Na wszelki wypadek.
AP – A zdarzył się kiedyś wypadek?
BE – Nie… Mieliśmy dziwny przypadek. Jeden człowiek postanowił rozdać dzieła, które wypożyczył. Na ulicy, jako prezent…
AP – Co za gest! A może to był świadomy performance?
BE – Trudno powiedzieć, ale rzeczywiście prac już nigdy nie odzyskaliśmy.
AP – To teraz z innej strony patrząc. Artysta otrzymuje zapłatę tylko raz?
BE – Tak. Wtedy, gdy kupujemy dzieło. Potem staje się częścią kolekcji.
AP – Gdy artysta trafia na rynek, a jego praca podlega sprzedaży – cena rośnie. Dzieło trafia do kolekcji, potem wraca na rynek. I tak w kółko. Na cenę wpływa tez powodzenie innych jego prac, wystawy etc. – istotne jest to, ze z każdej takiej transakcji zawsze coś do artysty trafia. A przynajmniej tak powinno być.
BE – Zgadza się. Ale my nie sprzedajemy dzieł sztuki.
AP – Ale droit de suite gwarantuje artyście nawet małą sumę od kolejnych transakcji, ale gwarantuje ją.
BE – Z naszej perspektywy, bycie częścią tej kolekcji to jest benefit dla artystów – swoista reklama. My sprzedawać nie możemy, ale możemy umożliwić kontakt z autorem. Czasem ludzie wypożyczają prace, zakochują się w nich i kupują inne dzieła od tego artysty.
AP – A kto tu właściwie przychodzi?
BE – Młodzi, starzy, robotnicy i dobrze wykształceni. Każdy może tu przyjść i wypożyczyć dzieło do domu.
AP – Prywatny biznes?
BE – Też. Nieduże biura, prawnicy, lekarze. Ale większość to jednak użytek prywatny.
AP – Odnosicie się w praktyce do ekonomicznego serca rynku sztuki. Kupujecie i tworzycie kolekcję. Ale czy profesjonalni kolekcjonerzy tez się tu pojawiają? Albo czy wśród społeczności skupionej wokół Artotheki wyrosła już grupa kolekcjonerów?
BE – Można zarabiać na kolekcjonerstwie, ale to nie jest definicja całego rynku. Część osób kolekcjonuje, bo kocha sztukę. Chcą ją posiadać, mieć na własność. Nie tylko ze względu na potencjał rynkowy. Do MUSY przychodzą też po wiedzę o tym, co się dzieje wśród wiedeńskich artystów. Pełnimy też rolę edukacyjną. Galerzyści niejednokrotnie odkrywają u nas artystów. W Wiedniu jest zapewne ok. 5000 artystów. Ogromna konkurencja. I wielu artystów zupełnie bez własnej widowni. I w tym jesteśmy w stanie pomóc.
AP – W kolekcji macie 50000 prac, czy wystawy i wypożyczalnia to jeden i ten sam zbiór?
BE – Zazwyczaj są to rozdzielne grupy, zdarzają się jednak prace, które krążą między jedną a drugą grupą, zdarzają się prace, które mamy w dwóch egzemplarzach.
AP – A jakie prace macie głównie w Artothece?
BE – Przede wszystkim akwarele, rysunki, grafiki. Czyli prace łatwe do ekspozycji: papier i pleksi. Do wypożyczenia pakujemy je w tekturowe pudełka, to proste i bezpieczne. Z oczywistych względów w Artothece nie mamy prac delikatnych, z łatwą do uszkodzenia konstrukcją czy strukturą. W tej chwili wypożyczonych jest ok. 1000 prac.
AP – Spotykacie się z krytyką?
BE – Czasem. Usłyszałem kiedyś od właścicielki galerii: „To co robicie jest szkodliwe, dla nas – galerii – na pewno”. Ale widzę to inaczej. Działamy bardzo długodystansowo. My rozbudzamy miłośników sztuki.
Nikt nie pójdzie spontanicznie do galerii by wydać 5000 euro. To tak nie działa. Niewielu ma potrzebę i obyczaj, by wydać jakiekolwiek pieniądze na sztukę.
Być może to też dość austriacka specyfika – brakuje tu szerokiej, kupującej publiki. Jeszcze nie tak dawno te role pełniły formalne elity – cesarz, dwór, biskupi, klasztory.
AP – Ale czy to aby jedynie austriacka specyfika?
BE – Szwajcaria, Niemcy, nawet Francja – tam widownia chętniej kupuje. W Austrii o sztuce się rozmawia i teoretyzuje. Ale niechętnie kupuje. W edukacji są potężne dziury, sztuki współczesnej w niej właściwie nie ma. Inaczej niż w Szwajcarii czy Francji.
AP – To zawsze ryzykowne porównywać się do Szwajcarii!
BE – Ależ dlaczego? Jest przecież podobna do Austrii. Tylko bardziej na lewo (śmiech). Jest mała, bogata, kocha muzykę i ma wielkie tradycje w tej materii. A mówiąc serio – sztuki piękne nie były nigdy wybitnie mocną stroną w Austrii. Zmiana jest, ale powoli.
AP – Ciekawe, że mówi Pan o wzrastaniu i niezłej kondycji rynku, a większość spotykanych przeze mnie galerzystów i artystów wciąż narzeka.
BE – Taka wiedeńska przypadłość. Trochę na pewno mają rację, bo ciężko sprzedać nieznanego artystę. Ale jestem w tym środowisku od 30 lat – to są zawsze fluktuacje.
AP – To teraz konkretna rada: czas jest na pełne pasji czy raczej wyważone inwestycje?
BE – Zawsze lepiej kupić to, co się naprawdę podoba.
AP – MUSA jest częścią wielkiego organizmu kulturalnego w Wiedniu. Wspomniał Pan, że scena artystyczna jest ciasna, ale rynek rośnie. Z perspektywy zewnętrznej, trudno mi zobaczyć ten wzrost. Widzę zmiany i upadek wielu miejsc, niekoniecznie związanych z miastem (w sensie finansowania) – ale budujących tutejszy świat sztuki. Essl Museum, Thyssen Bornemisza Contemporary Art, Generali Foundation, Bawag Contemporary. Co to za kierunek?
BE – Tak, to są rzeczywiście złe zmiany. Mamy wielu zdolnych artystów – ale niestety za dużych w proporcji do rynku.
Realia są takie, że musimy naszych, lokalnych artystów nakłaniać do kariery za granicą. Austria jest bardzo mała. Ekspansja jest niezbędna, przynajmniej do Niemiec. I tak – straciliśmy wiele instytucji, ale wciąż zagęszczenie instytucji artystycznych jest tu wysokie.
Mieliśmy w jednym czasie wystawę Bruegela, Raffaela i Rubensa. Jednocześnie! Ekonomia tez nie była po stronie sztuki, a to zawsze ma wpływ na ten rynek. Dlatego tak istotne jest by dobrze działały publiczne instytucje – te kolekcje nie rozpadną się tak prosto. Są poniekąd naprawdę „na zawsze”.
AP – „Zawsze” musi być kuszące szczególnie dla młodych artystów.
BE – MUSA otrzymuje też wiele prac w darze, ale przyjmujemy tylko te dobre. Zdarzają się dary w postaci całego dorobku artysty. Czasem doradzamy wtedy, że warto część przekazać jednak na wolny rynek, by obie sfery wspierały się wzajemnie. Istotne jest to, że nieznani dziś twórcy, za 20 lat mogą być na szczycie.
AP – MUSA nie jest projektem biznesowym, ale wciąż jednak do pieniędzy musimy wracać. Czy ciężko jest ubezpieczyć te wszystkie prace, które posiadacie?
BE – Trudne pytanie. Jesteśmy teraz częścią Wien Museum.
I prace nie są już ubezpieczane. Były, przez ponad 50 lat, ale teraz filozofia zarządzania jest taka, by nie ubezpieczać. To byłoby zbyt kosztowne.
AP – Czyli żadne prace w całym Wien Museum nie są ubezpieczone?
BE – Owszem. Podobnie jak w wielu innych muzeach. Nie da się tego wszystkiego ubezpieczyć, to zbyt kosztowne.
AP – Na pewno, ale i ryzykowne.
BE – Ale gdy cokolwiek się dzieje, zazwyczaj dzieje się tylko w części kolekcji. A gdy dzieło trafia na wystawę lub do wypożyczenia, wtedy rzecz jasna jest ubezpieczone.
AP – Czyli to świadome ryzyko.
BE – Ale jak moglibyśmy ubezpieczyć Klimta? Nie mielibyśmy już grosza na nic innego.
Zdjęcie tytułowe artykułu to instalacja Clariny Bezzoli na wystawie When I walk Alone, Beauty Contest w MUSA 2012